Обувь имеет особое значение в символическом восприятии традиционных культур. Обряды с нею, как правило, воспроизводились в свадебных ритуалах, при отправлении в путь, в апотропейных (обережных) целях и на похоронах. В первых двух случаях обувь, как правило, бросается вслед ("на хорошую дорогу", благоприятное начало), в качестве оберега в знаковое место выставляется поношенная обувь, а в последнем случае она или готовится, или особым образом сопровождает хозяина в последний путь.

Бросание старого башмака вслед новобрачным было широко распространено в Англии и Шотландии, в Германии обувью кидались во время свадебного пира, в Турции новобрачных осыпают градом старых башмаков "от сглаза". Сохранилось даже изображение на древнегреческой вазе, где старик бросает башмак брачной паре, в то время как другой уже лежит на полу рядом с ними. Очевидно, этот обычай и достаточно стар, и был распространен повсеместно. Аналогичным был обычай бросания обуви вслед путешественнику, на удачу в Германии и Англии. Мы предполагаем, что смысл данного обряда был связан с обувью как "орудием взаимодействия" и даже "совладания" с дорогой и ее трудностями; а поношенная обувь это тем более - проверенный инструмент. Обувь, брошенная в дорогу, новый путь, "новую жизнь" новобрачных - это знак продолжения проверенных и успешных начинаний и событий. Традиционное мировоззрение основывалось на повторении проверенных способов существования. И здесь судьба рода или иного микромира имеет свое продолжение, несмотря на то, что происходит начало нового как разрыв и нарушение его постоянства.

С этой точки зрения становится объяснимой роль старой обуви как апотропея (оберега). Она также становится гарантией существующего постоянства и опыта, достаточно удачной судьбы человека, ее знаком. Обычай вывешивать старую обувь на ворота и при входе, иногда очень "рационалистично" связывается с защитой от сглаза: это первое, на что смотрит вошедший и сила его зависти уходит в нечто неиспользуемое, но мы можем рассматривать обычай с символической стороны, а значит и более многозначно. Интересный обычай описал в начале XX века этнограф Д.К. Зеленин при бракосочетании вдовца в селе Косякове Свияжского уезда Казанской губернии: мальчики и взрослые парни кидали вслед новобрачному охапки изношенных гнилых лаптей. И в этом нам видится двойной смысл: с одной стороны это формальное благопожелание (и так это объясняется), с другой - двусмысленный намек и такое же пожелание от потенциальных женихов, у которых вдовец забрал еще одну невесту.

В похоронных обрядах обувь умершего используется различно. Она может переворачиваться, знаменуя конец судьбы ушедшего. Может шиться отдельная обувь для пути по тому миру или же специально опускаться в могилу собственная (но для женщин - без каблуков). Эти общие правила соблюдаются и по сей день. Д.К. Зеленин объяснял обряды с обувью как жертвоприношение умершим предкам, отсюда предпочтение "старой" обуви, во-первых разношенной и удобной, во-вторых "испорченной", подходящей для иного мира.

Современный аналитический психолог К.П. Эстес говорит об обуви в сказках как о метафоре защиты своих основ ("одежда для ног"), а также подвижности и свободы, т.е. обладать уверенностью в своих убеждениях и действиях. Нам этот подход кажется достаточно однобоким в своем модернизированном феминизме, с его идеализацией самостоятельности, "инстинктивной дикости", декларативности.

Мы склонны говорить о символе обуви как знаки и определения судьбы человека. Так становятся объяснимы свадебные обряды, связанные с достаточно новой обувью: туфельки невесты воруются гостями, а жених их выкупает; жених способен выпить шампанское из туфли невесты (и знак подчинения, но и насыщения жизнью своей избранницы). Понятны опасения относительно правильного места носимой: запрещено ставить обувь на стол (в Англии прошлых веков это означало бы пожелание быть повешенным) и намеренно переворачивать ее (в Турции был бы это акт колдовской порчи). И естественны обряды гадания девушек с помощью башмаков о будущем замужестве, описанные еще В.А. Жуковским.

Обувь как подарок или как собственноручно сотворенный объект для нас в сказочном фольклоре - это форма новой судьбы героя. Женские туфельки (или башмачки) имеют важное значение в таких известных и запоминающихся сказках, как "Золушка" Ш. Перро, "Красные башмачки" в варианте Х.-К. Андерсена, "Девочка со спичками" Х.- К. Андерсена, "Стоптанные туфельки" братьев Гримм. В настоящей статье мы разберем сказки "Золушка" и "Красные башмачки", объединенные, удивительным образом, сквозными сюжетными мотивами.

Золушка

Оставшаяся без матери девушка становится прислугой в доме своей мачехи и ее дочерей. К ней, однако, является ее крестная - фея, дарит хрустальные туфельки и отправляет на бал, с условием, что та будет прекращать свои танцы до полуночи. В последний день празднеств Золушка убегает и теряет свою туфельку, по которой ее находит принц. Все заканчивается свадьбой.

Обыкновенно, эту сказку интерпретируют как удачный перфекционистский сценарий достижения целей; как сюжет удачного замужества, как воплощение вознагражденного трудолюбия и старательности.

Красные башмачки

Оставшаяся одинокой сирота по имени Карен находит приют у старой дамы, которая выбрасывает ее старые башмачки, а взамен покупает новые. Старая дама отказывает девочке в возможности покрасоваться в новых туфельках в церкви, но та ее обманывает, и все же их надевает. Она встречает солдата, который инициирует начало ее бесконечного танца в этих красных туфельках, которые она даже не может снять. Не в силах остановиться, девочка теряет жизненные силы и просит палача отрубить ей ножки. Оставшуюся жизнь она проводит калекой в услужении у других людей.

Эта сказка гораздо более страшна и менее популярна нежели предыдущая, однако ее героиня выглядит сюжетной антигероиней Золушки, будто проходя то же самое испытание, но иным и неправильным способом. К.П. Эстес, одна из немногих, интерпретирует эту сказку, полагая ее предупреждением от опасных ловушек псевдо-насыщения одичавшей, изголодавшейся женщины: приспособленчества, утраты чувства меры, неспособности остановиться. И мы согласны с таким видением смысла этой сказки. В то же время, нам показалось интересным найти ее новый смысл именно в сопоставлении со сказкой - двойником, "Золушкой".

Бедная девочка - сирота: время перехода

Героиней обеих сказок является девочка, очевидно брачного или предбрачного возраста, девушка. Она осталась без матери или лишилась обоих родителей. Подобный заход говорит нам об этапе инициации, которая метафорическим образом будет показана в сказке. Это может быть характерная для традиционного общества социальная, брачная инициации девушки, заключающаяся в выборе себе партнера.

Рассмотренная в интрапсихическом ключе, это стадия развития зрелости Эго, его сепарация от "родительских образований" и самостоятельность решений и поступков. Именно в подростковом возрасте перед современным человеком, будь то юноша или девушка, встают задачи формирование доверия к мировоззренческой картине мира; обретение самостоятельности; инициативные начинания; формулировка отдаленных жизненных целей и принятие на себя ответственности за свои действия. Более того, процесс формирования идентичности зависит от реализации этих задач.

Приходящая к нам в более зрелом возрасте, такая сказка вновь будет напоминать о самостоятельном шаге, новом формировании картины мира и жизненных целей.

Первые башмачки: полученные навыки

Первые башмачки появляются у девочки из "Красных башмачков" в версии Х.-К. Андерсена, благодаря деревенской башмачнице и это были красные башмачки. Девочка надела их на похороны матери, что, разумеется, было неподобающим социально-этическим поступком. Так автор с самого начала назначает героиню в категорию "плохих девочек", "антигероинь". В пересказе сказки, которую дает нам Кларисса П. Эстес, девочка шьет себе туфельки самостоятельно, что значительно повышает их и ее собственную ценность. Второй вариант напоминает нам стадию развития по Э. Эриксону, относящуюся к возрасту от 6 лет до половой зрелости, названную "Трудолюбие против чувства неполноценности". Это время обучения необходимым социальным навыкам и прикладным умениям, необходимым в дальнейшей жизни. В этом смысле башмачки, сшитые самой девочкой - результат и плоды ее собственных трудов, в то время как подаренные башмачницей - заимствованные и неверно использованные (обутые на похоронах матери). Тут хочется вспомнить неподходящие для девочки туфли ее матери из сказки Андерсена "Девочка со спичками": они были слишком велики и та их очень быстро потеряла. Это может говорить и о неприменимости взрослого материнского опыта в собственной жизни девочки.

В сказке о Золушке Ш. Перро нет особого упора на обуви Золушки до появления в ее жизни хрустальных туфелек, однако есть определенные сожаления о несоответствии имеющейся обуви желаемым социальным целям. "Разве меня пустят во дворец в этом платье и в этих башмаках!" - обреченно восклицает героиня. Здесь мы видим смысл обуви как социального знака, символа статуса, а, следовательно, матримониальных перспектив и дальнейшей судьбы. В версии сказки о Золушке, рассказанной братьями Гримм, мачеха и сестры отнимают у девушки красивые платья, надевают на нее посконную рубаху и дают деревянные башмаки. Таким образом, они лишают ее высокого социального статуса и ухудшают ее перспективы женской судьбы. Позже, когда Золушка просится на бал, мачеха ей отказывает под предлогом, что у той нет ни платьев, ни туфель, чтобы танцевать.

Крестная фея - Старая дама: социальное регулирование

Родительские голоса не имеют того же значения и смысла, что имели в детстве. Они уже не заполняют своими суждениями и оценками все описание мира. На этом этапе подросток прощается с исключительностью роли своих родителей и находит себе новых "учителей" жизни. Потому сказочные родители, как правило, умирают или не вовлекаются в сюжетное участие. Значимую роль начинают играть случайные феи, старые дамы, встреченные попутчики. Это характерное для подростка познавание мира через новые социальные связи и отношения, благодаря чьим-то советам, чужому опыту, наставлениям. И это один из вызовов отрочества: самостоятельный выбор Другого в своей жизни, того, кто будет представлять весь остальной мир, и чьим взглядом можно будет смотреть и видеть себя самого. Это своего рода реализация потребности в выборе взгляда на мир, взгляда на себя самого.

Крестная Фея в сказке Ш. Перро появляется будто ниоткуда и ровно в тот момент, когда девушка испытывает давление брачной конкуренции со стороны сводных сестер, как будто ровно для этого случая - во всех остальных Золушка вполне справлялась сама. Это существенный нюанс сказки, потому что, действительно, девочки лишенные материнского воспитания или участия, с большим трудом находят удачный сценарий взаимоотношений с потенциальным брачным партнером. При отсутствии значимого влияния отца - с достаточным трудом ориентируются в социальных взаимоотношениях. Они склонны, например, ограничивать себя своим освоенным узким маленьким микромиром, неловко агрессивны с окружающими или неловко застенчивы с малознакомыми людьми и в малознакомых ситуациях.

Старая дама в сказке Андерсена бездетна и мы ничего не знаем о ее матримониальном положении. Она появляется ровно в момент похорон матери девочки и тут же упрашивает священника отдать ей Карен, после чего выбрасывает ее красные башмачки. Здесь барыня пытается разрушить брачный и будущий репродуктивный сценарий девочки (вспомним, что красный - это и цвет половой зрелости, месячных, и цвет плодородия). Она пытается заменить ей умершую мать, таким образом, продлевает той детство, а не помогает правильно вступить в юность, девичество. Она приглашает ту сесть в свою карету и забирает с собой: как будто принимает в свое собственное лоно. И тут мы можем вспомнить, что Фея Золушке помогла той заполучить свою собственную карету, из очевидно готовой к репродуктивным функциям тыквы.

В традиционном обществе функцию социальной матери выполняло сообществе замужних женщин и матерей. У русских крестьян это был так называемый "бабняк". Бабье сообщество осуществляло взаимопомощь, формировало общественное мнение и выполняло социальные санкции. Это прежде всего был контроль за поведением односельчан в брачно-репродуктивной сфере, причем как женщин, так и мужчин, также сообщество участвовало в надзоре за внутрисемейным насилием. Если одним инструментом воздействия на общественность было обсуждение, суждение и оценка, то другим - так называемые "бабьи запуги", которым подвергались дети, молодежь и молодые женщины в период первой беременности. Все это служило методом регуляции общественного поведения, в особенности детей и молодых женщин. Примечательно, что в сказке Ш. Перро Фея Крестная также регулирует поведение своей подопечной путем ограничения ее свободы, и непосредственного лишения предоставленных благ.

А вот в менее распространенной сказке "Золушка" братьев Гримм, позже ставшей источником для чешского фильма "Три орешка для Золушки", Фея не упоминается: девушка сама добывает себе платья из дерева, ею посаженного и выросшего на оплаканной могиле матери. Таким образом, мы видим в ней тему материнского благословения, благопожелания, в то время как тема женской помощи в социальной адаптации девушки в этой сказке не выражена.

Сводные сестры - Принцесса в красных туфельках: конкуренция или селективное давление

Помимо материнской социальной помощи в достижении успеха брачного сценария, важным оказывается конкурентное давление сводных сестер Золушки. Он присутствуют как в версии Ш. Перро, так и в варианте братьев Гримм и не только пытаются не допустить героиню к самому брачному отбору, но и впоследствии "похитить" ее избранника. Это своего рода селективное давление способно подстегнуть не только биологическое развитие, а у эволюционных биологов это называется "эффектом Красной Королевы", но и социальный сценарий. Примечательна история термина: он произошел из наставлений Красной королевы Алисе из "Алисы в Зазеркалье": она сообщает, что для того, чтобы остаться на своем месте, необходимо бежать, а вот для того, чтобы оказаться в другом - необходимо бежать вдвое быстрее. Здесь поразительным образом мы видим и присутствие красного цвета - цвета плодородия и социальной активности, и наставление старшей женщины, и даже требование… бежать как можно быстрее. Это те же контуры послания, которые мы встречаем в исследуемых здесь сказках.

Для Карен из сказки Андерсена есть свой образ не то конкуренции, не то подражания, то есть спутанной связи с объектом идентификации или соперничества. Это маленькая принцесса, которую девочка видит в окне дворца: у той нет ни короны, ни шлейфа, однако на ее ноги надеты чудесные красные сафьяновые башмачки, совершенно несравнимые с теми, что сшила для Карен башмачница, и которые отняла старая барыня. Этот образ становится для девочки фетишем, и нет ничего для нее лучше этого. Здесь очевидной становится несоразмерность ее притязаний во-первых, фокусировка лишь на знаке статуса, во-вторых, однако на знаке эстетически совершенном, и это тоже важно, в-третьих. Если первые красные башмачки в жизни девочки были единственными, а других у нее не было, то вторые красные туфельки принадлежали принцессе и стали эстетическим идеалом для девочки, недоступным, но совершенно очевидно желаемым.

Здесь Карен следует буквальности восприятия сказочных антигероинь: она желает получить их как вещь, совершенно предметно и буквально - и если не их, то их подобие. Так старшие сестры в сказках, как правило, просят отца привезти им сугубо практического свойства наряды, и лишь младшая желает получить некий символ, который позже становится ресурсом. Тема отца практически не затронута в исследуемых здесь сказках, потому мы лишь упомянем о том, что отцовский ресурс не может быть воспринят девочкой буквально, лишь символически и опосредовано, иначе она уподобится той девочке со спичками, которая сожгла весь свой ресурс спичек и умерла.

Есть еще один аспект темы, которую мы не можем упустить: красные башмачки как символ сексуального созревания девочки. Тогда красные башмачки на ногах принцессы это действительно потенциальная конкуренция, но и ясный призыв к взрослению. В то же время старая дама, во-первых, выбрасывает красные башмачки девочки, во-вторых, сослепу не замечает, как та покупает себе новые красные туфельки заново. Здесь мы видим старческую, темную сенексную слепоту и сухость, холодное и даже отрицательное отношение к теме расцвета, генеративности и воспроизводства. Это старческая ревность и зависть к молодости и развитию. Такую роль может играть преждевременно постаревшая или все еще молодящаяся мать, бабушка, конкурирующая сестра - в своем малоосознаваемом сценарии близкие родственницы способны подавлять и уничтожать расцветающую сексуальность девушки. А в суровых условиях, как известно, вырастает лишь нетребовательный сорняк, что мы и увидим в дальнейшем исследовании этой сказки.

Об уничтожающей сенексной силе в социальной сфере пишет Кларисса П. Эстес. Впрочем, повинуясь своей концепции об архетипе Дикой женщины, она видит в инстинктивности девочки - добро, а в социально-культурной сухой требовательности барыни - зло. Мы не можем с этим согласиться. Современные мистико-феминистские идеи о превосходстве личных желаний над требованиями социума, воспринятые как лозунг жизни, способны привести к эгоцентричному и инфантильному разрушению жизни окружающих людей. Быть собой и делать то, что хочешь - тоже только часть успешного развития личности, также необходимо уметь себя прилично вести и соотносить свои желания с окружающими. Ни один однозначно воспринятый лозунг или идея не способны стать правилом для всех на все времена. Каждая ситуация и каждый период жизни требуют отдельного рассмотрения. Этому учат нас сказки. И это же позволяет нам исследовать сказочные и мифологические сюжеты с разных сторон.

Бал - конфирмация: время инициации

Золушка хочет поехать на бал, как будто это ее единственный шанс в жизни. Возможно так оно и есть: существуют сензитивные периоды в жизни человека, в раннем детстве связанные с созреванием психической структуры человека, в более позднем - с его социальным формированием. Подростковый период - время для сепарации от мира семьи и родителей, наступления определенной автономности, присущей коллективной культуре, в которую входит индивидуум, а также вступлению в новые союзы. У Э. Эриксона эта стадия развития называется "Близость против изоляции" и она связана с поиском подходящего партнера. Именно эту задачу выполняет Золушка, стремясь на бал: это если не ее единственный, то наиболее удачный шанс найти такового. Ей необходимо продемонстрировать свою биологическую и социальную привлекательность для привлечения брачного партнера. Судя по тому, что избранник выказал достаточно ответных усилий для сближения и легитимизировал отношения, ее выбор и стратегия оказались очень удачными.

* * *

Здесь мы бы хотели немного остановиться на вопросе, достаточно часто спутанном в современном восприятии. Гештальт-психолог и исследовательница психологического смысла сказок Римма Ефимкина склонна делать акцент на "психологической инициации" женщины, в то время как наличие мужа и детей иной раз определяются ею как "формальные признаки". Мы не разделяем подобного взгляда автора. Мы полагаем, что инициация женщины, прежде всего, физиологична и социальна, психологическое же ее переосмысление - лишь образный язык, способный создать свой набор психотерапевтических ритуалов. Понимание темы не принесет перехода, и бездетная, незамужняя женщина останется отчасти девой, отчасти старухой, хотя и может войти в сферу духовной генеративности. В то время как замужняя или имеющая детей женщина, по каким-то причинам объясняющая на психотерапевтической группе, к примеру, что "не чувствует себя женщиной", имеет скорее проблему социальных представлений о том, что же это такое (если в принципе нет нарушений половой идентичности, становление которой приходится на ранний детский возраст), нежели "не пройденную инициацию" и "плохую не инициированную маму". Например, у современной женщины появилась потребность "ощущать свою сексуальность" (раньше, долгие века, это не было социальным требованием, более того, очень редким частным пожеланием), и, вместе с тем, быть вечно молодой и красивой вне времени, кроме того, всегда востребованной и одобряемой мужчинами. Но это проблемы современных социальных требований и их общего несоответствия существующей реальности психологии и физиологии возраста, социальных ниш и т.д. Потому мы бы не стали подменять конфликт личных притязаний и возможностей проблемой отсутствия женской инициации, пусть даже и рассмотренной в высоком, психологическом ключе.

Первобытная и традиционная инициация всегда физиологична и социальна, а не психологична. Она помогает психологически справиться с физиологическими и социальными изменениями, но ее целью становится не само по себе душевное равновесие или развитие человека, а его наибольшая приспособленность к социуму. Современное восприятие инициационных, переходных ритуалов и их современных модификаций как способа справиться с внутренними конфликтами, с хитросплетениями богатого душевного мира - глубоко ошибочны. Зачастую смешивается представление об инициации и понимание психологической сепарации взрослого человека по отношению к своим родителям (которой могло и не быть в традиционном обществе!). Вместо исследования индивидуальных невротических изломов на актуальном жизненном этапе, предлагается ритуальная имитация побега от родителей. Рефлексивный ретроцентрированный подход к проблеме может быть удобной метафорой, но отнюдь не является причиной и объяснением происходящего в актуальный момент. Точно также обращение к сюжету инициации, в частности принятия взрослой девушки в женскую общность, мы видим как способный помочь символический акт, а не как непосредственное решение проблемы.

* * *

Х.-К. Андерсен также описывает обряд инициации для Карен, но это ритуал конфирмации - миропомазания в католичестве, молитва о даровании Св. Духа; своего рода, подтверждение крестильных обетов уже в сознательном возрасте. И девушка его не проходит, она надела красные туфельки и любуется ими, кроме того, отвлекает внимание и всех прихожан и даже портретов покойных пасторов и пасторш, висящих на стенах. Здесь мы видим противопоставление духовного союза с богом, ориентации на светскую, праздную и социальную жизнь. Красный цвет башмачков напоминает нам ритуальную функцию "белил и румян", например, в русской культуре, где ими пользуются достигшие половой зрелости девушки и молодые замужние женщины, более того, эта традиция полагалась обязательной для всякой приличной женщины. Сохранилась и семантическая связь термина "краски", употреблявшегося как для косметических средств, так и для регулярных женских кровотечений. Но мы отойдем от этого конфликта телесного (сексуального) и духовного в сказке, чтобы отметить иное противопоставление - эстетического и религиозного. Карен действительно заворожена и любуется красотой алых туфелек, вначале на юной принцессе, потом на обувной паре в магазинчике и нынче, ими на своих собственных ногах. Это восхищение эстетической красотой, которой удалось овладеть или воспроизвести является одним из значимых экзистенциальных переживаний человеческой жизни. Позволим процитировать тут Дж. Хендерсона: "Эстетическая установка, в отличие от социальной и религиозной позиций, не предполагает какое-либо чувство долга, и в сфере человеческих взаимоотношений она обращается с человеческими качествами и атрибутами, не пытаясь дать им оценку или заслужить одобрение… Эстетическая позиция независима от философской и религиозной позиций, как это заявлено в "Оде греческой урне" Китса: "Красота - это истинная красота", - вот так. Вы знаете это, и это все, что вам нужно знать" (Дж. Хендерсон, 2007, с. 63).

В классическом психоанализе эстетизм воспринимался как форма замещенного аутоэротизма - и мы видим его признаки в завороженности Карен своими ножками. В юнгианской, аналитической психологии эстетизм становится формой психического самообнажения, даже диссоциации. Дж. Хендерсон говорит о самоизоляции пациентов, склонных к эстетическому восприятию мира, и мы видим тот же признак у героини сказки - у нее нет близких людей, друзей или родственников, а покровительница так и не выразила к ней душевную теплоту. Кроме того, в эстетизме Дж. Хендерсон замечает не только его привязанность к аполлоническому - возвышенно-созерцательному началу, но и его переход в противоположный - дионисийский - полюс, экстатический, самозабвенный, проживаемый, "протанцовываемый". Для Карен этот переход оказывается буквальным и судьбоносным. Девочка переходит от восторженного созерцания к буйному танцу. Это ее время перехода, время инициации, наполнения новой формы.

Сказка "Красные башмачки" - это одна из сказок об антигероинях, тех, кому не удалость пройти волшебный квест, пройти инициацию или иные испытания правильно. Удивительно, насколько известными и даже любимыми стали именно сказки "антигероинь" Андерсена: "Красные башмачки", "Девочка со спичками", "Русалочка" - в разрез с моральным напутствием самого автора, а может быть и благодаря его противоречивому посланию.

Туфельки как выбор пути

Обувь в сказках мы понимаем как символ осуществления, "оформления" индивидуального пути. Так Золушка меняет прежние свои туфли на хрустальные туфельки, а отнюдь не на иллюзию. Карен лишается деревенских красных башмачков, однако поначалу не фиксируется выдача ей новых, лишь к конфирмации старая дама решается купить девочке новую обувь. Новые туфли - знак перехода к новому статусу, праздничная обувь здесь знак социальной активности. Современное знаковое значение "красных туфелек" также остается достаточно сексуальным, однако секс перестал быть гарантией плодовитости и продолжения, укрепления рода, став скорее регулятором социальных взаимоотношений. Одержимость красными туфельками девочки из андерсеновской сказки для современного человека часто означает погоню за социальным успехом.

Этот выбор жизненного пути в первый раз происходит в подростковом периоде (возрасте Карен и возможно - Золушки). У Э. Эриксона он показывается как этап противопоставления идентичности и опасности смешения ролей: подросток находит себя в этом непрестанном выборе. В поисках нового чувства идентичности подросток противопоставляет себя окружающему миру и многому, что ранее было любимо и близко: это его способ не раствориться в общем организме, не остаться всего лишь частью чего-то. Потому еще не обладая уникальной собственной идентичностью, он принимает групповую, новую, молодежную, альтернативную, бунтарскую. Потому Золушка ослушалась мачехи и отправилась неузнанной, в чужом облике, на бал. Потому Карен идет против своей покровительницы и выбирает себе красные башмачки. Одной повезло, другой - нет. К слову, существует пражская легенда о дочке мельника, которая была очень красива и отвергала всех женихов, но очень хотела поехать на бал и танцевать там. Вся деревня и отец скинулись ей на наряд и украшения, но на балу она не пользовалась успехом - не скрыть было простых манер и происхождения так, что с ней никто не стал танцевать. Она не вернулась домой, а повесилась неподалеку. Этот самый бал и стал для дочки мельника ее Красными Туфельками.

Можно было бы обратить внимание на особую тщательность в выборе обуви отдельными молодежными субкультурами: "шузы на манке" стиляг 1950-х, тяжелые ботинки скинхедов, высокая обувь с пряжками готов. Но все же этот субкультурный признак не носит всеобщего характера.

Принц и Дьявол: явление Анимуса

Золушка, как известно, встречает на балу Принца, который достаточно увлечен ею, чтобы отправиться впоследствии на поиски, ориентируясь на ту самую хрустальную туфельку. Очевидно, Принц является воплощением мечты Золушки, но также оказывается способным стать ей реальной парой. Это напоминает нам выбор супруга или любовного партнера как недостающей части своего внутреннего мира, олицетворение своих идеалов, увлечений, идейных принципов и др. Так появляются возлюбленные и супруги, которые "похожи и думают об одном и том же", слушают одну и ту же музыку, читают те же книги, предпочитают похожий образ жизни. В сказке Принц был воплощением именно тайной мечты девушки, то есть являл не одобряемый социумом (мачехой и сестрами) образ, а иной, собственный и незнакомый. Так осуществляется проекция Анимуса - мужской части души - на мужчину внешнего мира. Для интеллектуалки принципиален будет интеллектуал тем более, чем ее притязательность является чем-то необычным в реальном мире. То же можно отнести и к музыкальной чувствительности, художественным одаренностям, политическим воззрениям, необычному образу жизни. Партнер оказывается доказательством реальности внутреннего мира девушки. Также он может отчетливо выглядеть "силой противовеса" - быть не таким, какова она в действительности, быть ее "недостающей частью", например, более домашним, более интеллигентным, или более ярко агрессивным и уверенным в себе. В таком выборе качеств мы обыкновенно будем подозревать проекцию прекрасного Анимуса на партнера: в дальнейшем либо действительность признается обоими партнерами, либо пара расстается, не в силах преодолеть силки идеалистического потребления.

В сказке "Красные башмачки" у Карен нет потенциального брачного партнера, однако присутствует не менее сильная фигура старого солдата. Он хромой, так как опирается на костыль и у него странная, длинная рыже-седая борода. Формально мы можем увидеть в этом образе дьяволический канон: хромота, рыжий цвет. Однако заглянув вглубь него и памятуя о скандинавском происхождении автора не преминем заметить здесь отзвуки образов Одина (бородатый старик, старый солдат) и Велунда (хромец). Один - скандинавский бог вдохновения и битв, безумия и раздоров, поэзии и магии. Велунд - бог-ремесленник, кузнец, он соблазнил детей пленившего его конунга украшениями, а затем убил их и изнасиловал их сестру. Оба этих образа являются очень сильными контурами для отображения Анимуса современных женщин, не столько в проекции на партнера, сколько в реальном жизненном отыгрывании, подчас бессознательном, настолько, насколько Анимус еще остается в Тени. Это и творческое вдохновение, критический ум, авантюризм и странности Одина, это и злопамятство, но и искусные навыки Велунда. Думаем, что достаточно осознанно синтез этих двух персонажей объединяется в булгаковском одноглазом и хромом Воланде, который - кстати сказать - пригласил к себе на бал Маргариту, а та, таким образом, похищала из мира безумия своего Мастера.

Теневой Анимус соблазняет Карен начать свой танец. Это не ее индивидуальный партнер, это стимул, провокация, соблазн, нечто неосознанное, не выбираемое, но непреодолимо влекущее к бешеному танцу. В реальности девушка может и проецировать его на встреченного мужчину, подчиняясь его власти и коварству. Отсюда следуют многочисленные истории о соблазнителях и предателях любви. Приведем одну песню из рукописного сборника заключенных:

Любила парня одного
И воровать я с ним ходила
И деньги краденые мной
Я просто милому дарила.

А он в кругу своих друзей
Нередко хвастался другою,
Он гнал меня и презирал,
Не дорожил он просто мною.

И вот в один прекрасный день
Я отомстить ему решила.
Вонзила в спину ему нож,
О, судьи, я его любила.

Никто не видел как она
Кольцо с руки своей сняла.
Никто не видел, как она
Кусочек яда проглотила.

И рядом плачет ее мать
Весь зал наполнился слезами.
Очнись, дитя мое, очнись,
Тебя ведь судьи оправдали.
(Ефимова, 2004, с. 263-264)

Красные башмачки могут быть не только достаточно очевидным символом наркомании, алкоголизма, роковых Любовей, связей с женатыми мужчинами, криминального поведения. Это и увлеченность идеями, теориями, духовным совершенством, психотерапией, эзотерикой. В контексте сказочного пути героини - все то, что уводит ее от собственной судьбы, все, что растворяет ее личность в неизмеримо большем или то, что способно увести от привычного социального пути. В этом смысле сказки изначально достаточно консервативны: если герой ушел в тридевятое царство, то он должен вернуться. Если героиня отправилась к Бабе Яге и не возвратилась, то она пропадет в дремучем лесу как съеденная жертва. Вот зачастую судьба бездетных любовниц женатых мужчин. Или она останется некоей живой частью этого леса. Последние, эти "части ландшафта" коллективного бессознательного часто предстают в роли духовидцев, оккультистов, современных городских ведьм, идеологов и фанатиков тех или иных духовных или психотерапевтических течений. Это все роли проводников чужих судеб, но не хозяев собственной (если действительно так случилось).

Танец… и его остановка: время остановиться

В наше время блуждание по дремучему лесу Бабы Яги, по Железному Лесу великанш скандинавской мифологии может быть отнесено к хождению по лабиринтам бессознательного. И здесь не имеет большого значения то, есть ли у нее в качестве путеводителя томик К. Кастанеды или зажатые в кулачке деньги на оплату тренинга личностного роста. Мы должны признать то, что есть время танцу, а есть время работе, отдыху, встречам и отношениям со значимыми людьми. Вовлекаясь в танец, необходимо отчетливо понимать, когда придет ему конец и когда надо будет уходить с вечного бала. Это понимание не способен дать партнер, Анимус или реальный мужчина (любовник или учитель), на которого он проецируется. Проекция Анимуса это "брат - чародей", предлагающий идти по "дороге сна":

...По Дороге Сна - мимо мира людей; что нам до Адама и Евы,
Что нам до того, как живет земля?
Только никогда, мой брат-чародей, ты не найдешь себе королеву,
А я не найду себе короля.

И чтоб забыть, что кровь моя здесь холоднее льда,
Прошу тебя - налей еще вина;
Смотри - на дне мерцает прощальная звезда;
Я осушу бокал до дна...
И с легким сердцем - по Дороге Сна...
(Хелависа. Дорога Сна)

Подсказку про конец отведенного времени дает лишь Фея, вечно молодая и вечно старая, внутренняя женская мудрость, опирающаяся на жизненный опыт предыдущих поколений. В истории Карен, где у героини нет контакта с близкими людьми и с женской линией рода, такой подсказки не дает никто. Социальные катастрофы, сломы и перемены, лишают женскую линию передачи жизненного опыта необходимой устойчивости в сочетании с гибкостью. И в наше время это нередкий случай и "при живой матери", которая в свое время сама отплясывала в красных башмачках, во славу строительства коммунизма или карьеры.

Карен вначале пляшет на площади перед церковью и даже в карете у дамы, но там ей помогают снять опасные туфельки. Действительно, вначале одержимость проявляется довольно очевидно, но на первых порах ее как будто можно контролировать; она еще не проросла, захватив Эго (или судьбу). Социальный контроль проявляется в объяснении о несоответствии приличию и правилам, в определенных ограничениях. Кларисса Пинкола Эстес, интерпретировавшая эту сказку, видит вторые башмачки "искусственными" и вредными, а первыми - "естественными" и прекрасными, потому что в ее версии, девочка сшила их сама. Мы не видим различий в природе одержимости, идет ли она изнутри как "естественная", или спровоцирована извне. Потому здесь социальный контроль это "первый звонок", призыв осознать происходящее и подумать "действительно ли это надо", каковы истинные причины некоей потребности, не лежат ли они в чувстве одиночества и какого-то рода голоде, и что бы еще могло изменить эту ситуацию. И главное пришло ли то время, когда необходимо это делать и когда оно должно закончиться.

В дальнейшем у Андерсена девочка продолжает свой танец на кладбище, но никто не танцует с ней, потому что мертвым не до этого. Здесь мы видим намек автора на Пляски Смерти, существовавшие в средневековье и на известные легенды об оживших мертвецах. Непривычно и важно то, что здесь ничего такого не происходит, Карен остается в абсолютном одиночестве. Вместе с тем, это мир мрака и мертвых, в интерпретации это будет знак изоляции в бессознательном, экзистенциального одиночества, время депрессии и уныния, возможно, рефлексии, возвращения к прошлому. Среди течений современной психотерапии, на наш взгляд, этому этапу соответствует танатотерапия и системная семейная терапия Б. Хеллингера, имеющие своих преданных сторонников, а кроме того множество психотерапевтических школ с редуктивным и ретроцентрированным взглядом на индивидуальные проблемы. На этом этапе "танца красных башмачков" это может быть полезно, потому что тогда мертвые хотя бы "ответят" или кладбище перестанет быть пугающим. Но иногда танец слишком затягивается.

Потерянная туфелька или отрубленные ножки: риск потерь

Карен оказывается у Церкви, но там стоит грозный ангел, запрещающий войти в нее. Он обрекает девочку плясать вечно и дальше, до самой смерти, в назидание другим людям. И все же героиня способна преодолеть это проклятье: она оказывается у дома палача, который, по ее просьбе, отрубает ей ножки. Жестокая правда этой символической истории заключается в том, что прощаясь с иллюзией, со своим вечным танцем, мы непременно чем-то жертвуем. Идеализированным прошлым и отношениями, потерянным времени и силами, кто-то здоровьем, кто-то разрушенными отношениями, многие - измененной судьбой. Эти отрубленные ножки - то несбыточное или уже утерянное, о чем придется горевать еще долго, если не всю оставшуюся жизнь. Это горевание об утраченное связи с близкими, о загубленном таланте, потерянном здоровье, нерожденных детях.

Если в "Красных башмачках" старый солдат инициирует танец, то в сказке братьев Гримм "Стоптанные туфельки" немолодой солдат как раз способствует его прекращению. Двенадцать прекрасных принцесс каждую ночь уходи танцевать с принцами из подземного мира, чтобы расколдовать их. И только солдат, по требованию короля, смог уличить принцесс, таким образом прекратив их ночные танцы, и получил себе жену с царством впридачу. В этой сказке мы видим не провоцирующую, а контролирующую роль Анимуса, служащего целям контролирующего центра Эго. В тот момент, когда осознание уже не в состоянии адекватно воспринимать реальность, появляется фигура "внешнего наблюдателя", функционального исполнителя (солдат принадлежит к социальной функциональной субкультуре), который оказывается способен отличить правду от сна. Обратим внимание на его неподвластность сну в сказке.

В сказке "Золушка" братьев Гримм нет акцента на внешнем контроле за временем: героиня сама убегает с бала затем, чтобы ее родители ничего не заподозрили, то есть все еще действует внешнее социальное регулирование. Однако, именно в этой сказке есть другой жестокий момент: для того, чтобы втиснуть ножки в туфельки Золушки, сестрам приходится отрубать себе пальцы или пяточки, более того, Принц понимает, что это не подходящая ему невеста именно по их обильным кровотечениям в результате этой процедуры. Можно здесь говорить об искажении и болезненности, и в результате все равно непродуктивности и бессмысленности попыток проживания чужой судьбы, завладения чужим местом. По сути, хрустальные башмачки Золушки стали красными башмачками для ее сводных сестер. Истории антигероинь всегда значимы при исследовании сказок.

Мы не считаем, что человек достаточно плох или неудачлив, для того, чтобы отыгрывать сказку "Красные башмачки" или хорош для "Золушки". У каждого из нас есть или были свои "красные башмачки", каждому довелось когда-то танцевать и в хрустальных. Это не сценарии сказок, которым посвящают свою судьбу без остатка, но сюжеты, которые проглядывают в жизни. Важно уметь их замечать и действовать как в соответствии с высоким, символическим смыслом, так и с разумом.

Список литературы:

1. Андерсен Х.-К. Красные башмачки /Переврд А. Ганзен // http://tarot.indeep.ru/decks/fairytale/15.html

2. Бутовская М.Л. Тайны пола: Мужчина и женщина в зеркале эволюции. - Фрязино: Век 2, 2004. - 368 с.

3. Гримм Я., Гримм В.К. Золушка // Сказки / Пер. с нем. Г. Петникова.- М.: Художественная литература, 1978. - с. 76 - 82.

4. Добровольская В.Е. Прескрипции, бытующиев среде кладбищенских работников // Фольклор малых социальных групп: Традиции и современность: Сб. научных статей. - М.: Государственный республиканский центр русского фольклора, 2008. - с. 126-133.

5. Ефимкина Р., Горлова М. Психологическая инициация женщины \\ Российский гештальт. / Под ред. Н.Б.Долгополова и Р.П.Ефимкиной. - М.: МИГИП, Новосибирск: НГУ, 1999 - с. 49-65.

6. Ефимова Е. С. Современная тюрьма: Быт, традиции, фольклор. - М.: ОГИ, 2004. - 398 с.

7. Зеленин Д.К. Русские народные обряды со старой обувью // Избранные труды: Статьи по духовной культуре 1901 - 1913. - М.: Индрик, 1994 - с. 214-229.

8. Перро Ш. Золушка / Перевод Г. Таббе // http://tarot.indeep.ru/decks/fairytale/03.html

9. Хендерсон Дж. Психологический анализ культурных установок / Пер. Л. Хегая. - М.: Добросвет, КДУ, 2007. - 272 с.

10. Эриксон Э. Детство и Общество / Пер. Алексеева А.А. - СПб.: "Речь. - 2002. - 592 с..

11. Эстес К.П. Бегущая с волками. - М.: ИД Гелиос; К.: София, 2002. - 656 с.

12. Cinderella: A Casebook / Ed. By Alan Dundes. - Madison: The University of Wisconsin Press. - 1988.

Бедненко Галина Борисовна - историк, мифолог, психодраматерапевт, автор книг "Боги, герои, мужчины: Архетипы мужественности" (М.: Класс, 2005), "Греческие богини: Архетипы женственности" (М.: Класс, 2005), "Греческая мифодрама: Деяния богов" (М.: Добросвет, 2008), "Старшие арканы Таро: Теория и практика" (М.: Центрполиграф, 2009) и др. Автор мифодраматических циклов "Греческие мифы: истории богов", "Скандинавская вселенная: от Рождения до Конца мира", "Аккадо-Шумерская мифология: неизвестная архаика" и др.

© Бедненко Г.Б., 2009